也谈“渔畋文规矩镜”的时代与内涵

（首发）

张宏林

故宫博物院收藏着一面饰有“渔猎”等图案的汉代规矩镜，著录于《故宫藏镜》。此镜还曾被收录于《岩窟藏镜》、《中国青铜器全集》等民国时期和建国以后的铜镜著作中。日本学者石川三佐男专门撰写了《东方文化的思想和礼仪——〈岩窟藏镜〉所收〈渔畋文规矩镜〉新考》一文，对其文化内涵进行了深入研究和详细考证。足见中外铜镜研究领域对此镜的关注。

关于此镜的铸制时代、文化内涵等，虽已有论述，但恐非完全正确。故笔者也不揣冒昧，抒一孔之见，拟参与讨论。

一、“渔畋文规矩镜”的来源与著录

有关此镜的命名，学者们在不同的著作中有着不同的称谓。如《故宫藏镜》中命名为“渔猎纹博局镜”，《中国青铜器全集》中命名为“羽人禽兽博局纹镜”，而《岩窟藏镜》中则命名为“渔畋文规矩镜”。

对于铜镜的命名，有的研究者是根据其纹饰的图像，有的是图像与内容兼顾。例如“羽人禽兽”的命名，似乎侧重于图像；而“渔猎”、“渔畋”则兼顾了图像与内容。当然，学者们以上的不同命名，笔者认为均无不妥。

但为了在本文中讨论的方便，笔者选择“渔猎”这一图像与内容兼顾的名称。又因原名“渔畋文规矩镜”中的“畋”亦为“打猎”之意，故拟在本文中仍沿用旧称，即“渔畋文规矩镜”。

“渔畋文规矩镜”，最早见诸著录的应该是在《岩窟藏镜》中。

梁上椿先生把此镜列入其著作的《中卷·中期汉式镜》章节。该章节划定论证的镜群“约以在西汉末、经新汉、迄东汉初间，始见流行者为范围”。^〔1〕

在接下去的《甲·规矩式镜》的分段论述中，其中，对此镜有这样一段记载：“最近，鉴宝斋主人倪玉书氏，以其新保管品‘渔畋文规矩镜’见示，堪称此镜群中别开生面之作，特摄录如附图，以供参考。此镜为估人萧寿田氏二十九年冬，由沪携燕而转诸倪氏者，径约一四○公厘，出土地似为寿县，破为数片，但并不残缺，深灰黑色，极光艳，复萼钮及钮座外围凹线方格与四T相通连，T之横直两凹线亦相通连而未加隔断，为规矩式镜中特别之作风。四凹乳。一人以绳系平列三鱼，上下配三鸟及一似犬之兽。对向为一人张弩射虎，作虎额中矢挣扎状，虎尾立一小鸟，弩下亦配一鸟。左方为飞人掣三比翼飞鸟，鸟下一兽，飞人之上飞一鸟，下配龟蛇各一。右方一女子（嫦娥？）跪坐，其后蹲一兔持杵，女子之上配树一株（桂？），枝上栖四小鸟，前立一似狐之兽，兽上下各一鸟。素平宽外缘。铸制极为清朗工整。其图文与汉代画像石之狩猎文极相近似。虽仍有玄武、白虎在内，而配置方式全脱一般规矩式镜之习见窠臼。且并列三鱼，实为镜中所仅见。其T形亦打破千篇一律之横直线隔断式而凹线连贯，与蟠螭镜连贯线条式T形之作风原则相同，尤属最堪。注意之点，案其制作时代，似应为东汉极盛时期。因狩猎渔畋画像之作风，在东汉之盛世最为流行。此细腻精致之画像风格，实开汉末魏晋粗线条式画像式镜之先河，即谓为兼有中期汉式规矩式镜及后期汉式画像式镜之暗示性。早期作品似亦适当也。” ^〔2〕

在以上记载中，梁先生不但详细地记录了此镜发现的时间、地点、出售人、购买者，并且还确定了其大致的铸制时代。足见梁氏对此镜的特别关注和重视程度。

需要指出的是，有关此镜的时代，梁先生首先认为“似应为东汉极盛时期”，但接着又作了“兼有中期汉式规矩式镜及后期汉式画像式镜之暗示性。早期作品似亦适当也”的补充说明。笔者理解的先生对此镜的断代，是抱着犹豫不决的谨慎态度，至于到底铸制于东汉时抑或西汉末，看来，结论还是模棱两可，没有明确的。

应该说，根据当时国内外研究领域的断代水平，以及在参考资料相对匮乏的情况下，先生能作出这样的推论，已属不易。但随着最近几十年以来，我国古代铜镜资料的大量出土和发现，加快了国内外研究领域对古代铜镜断代研究的步伐，这对于确定“渔畋文规矩镜”及其类似型制铜镜的铸制时代，无疑提供了较为有利的条件。故我们有必要对“渔畋文规矩镜”或悬而未决，或并非正确的断代问题，作出一个较为明确的诠释和结论。

二、“渔畋文规矩镜”的铸制时代

“渔畋文规矩镜”（图1）准确的直径为16.5厘米（笔者按：《岩窟藏镜》为140公厘——即14厘米，有误。），重740克。关于其时代，《故宫藏镜》中定为东汉，^〔3〕《中国青铜器全集》中亦定为东汉。^〔4〕

对于梁氏在《岩窟藏镜》中尚未确定的，是东汉抑或西汉末的断代问题，在上述著作中均未作任何说明而确定其为东汉。对此，笔者疑惑的是，这样的断代结论，究竟有何依据？

就不同型制和纹饰特征的规矩镜的铸制时间的排序，诚如梁先生所说：“盖TLV之表现过程，实有规矩蟠螭、而规矩草叶、而规矩四神。” ^〔5〕可见“渔畋文规矩镜”是列入其所谓的“规矩四神”之范畴。

然梁氏所谓“规矩四神”的说法，显得比较笼统。其实，这应该是一较为复杂的镜群。根据其不同的型制特征和图案纹饰等，可细分为多种类型。

如就其规矩纹的不同形式，就可分为三式，即：

1.把TLV纹完整无缺的，称为规矩纹；2.把TLV纹不全的，称为简化规矩纹；3.把T纹和LV纹之间用线条隔开的，称为间隔式规矩纹。

根据其主区装饰乳钉的不同数量，约可分为四式，即：

1.四乳钉式（包括四凹弧面圆柱式，即梁氏所称：四凹乳。）；2.八乳钉式；3.十二乳钉式；4.无乳钉式。

根据其主区图案的配置形式，又可分为：四方式和四方八区式。

根据其主区的图案内容，还可分为：四神纹；五灵纹；禽兽纹；神人禽兽纹；瑞兽纹；禽鸟纹；元气纹等。

根据其边区的装饰图案，则可分为：素面；双线折波纹；锯齿纹；锯齿间双线折波纹；锯齿连叶纹；流云纹；锯齿流云纹；几何纹；四神纹；禽兽纹；云虡纹等多种形式。

“渔畋文规矩镜”主区饰四枚凹弧面圆柱，四方八区的配置为神人禽兽纹，边区素面。

由于此镜并非是经科学考古发掘出土的，故对其时代，我们只能采取器物类比的方法予以确定。

类似型制的规矩镜，见于出土资料的有：

《中国青铜器全集》的“鎏金博局纹镜”（图2）。该镜1978年出土于湖南长沙杨家山304号墓。其主区饰有规矩纹和四枚凹弧面圆柱，无其它纹饰，边区为素面。西汉时期。^〔6〕

洛阳五女冡267号新莽墓出土的“四神规矩镜”（图3），上有“永始二年（公元前15年）”年号。其主区饰规矩纹和四枚凹弧面圆柱，四方饰四神，边区凹形处为铭文带。虽出土于新莽墓葬，但根据“永始二年”的纪年铭文，可知其铸制于汉成帝刘骜时期。^〔7〕

《仪征馆藏铜镜》中1999年仪征市胥浦镇先进村汉墓出土的“西王母博局镜”（图4）。其主区饰规矩纹和四枚凹弧面圆柱，四方饰西王母、玉兔捣药、三足乌等纹饰，边区素面。西汉时期。^〔8〕

《长安汉镜》1997年TKF·M14：5出土的“博局镜”（图5）。主区饰规矩纹和细圈相连的四枚凹弧面圆柱，四方八区为四神配禽兽，边区凹形处饰几何纹。西汉晚期。^〔9〕

上述或出土于西汉墓葬，或具有纪年铭文，可以确定为西汉时期的规矩镜，均具有类似于“渔畋文规矩镜”的型制特征。而“渔畋文规矩镜”还比其中的“永始二年”镜及长安“博局镜”，具有更为古朴的特征，可见其无疑是铸制于西汉时期的。

当然，我们还可根据类似型制的铜镜中的铭文书体和辞句内容等，来更进一步论证“渔畋文规矩镜”的铸制时代。

考古专业的器物断代方法中，有一种称之为“字形断代法”。这是根据不同时期流行不同书体字形的一般规律，作为器物断代依据的一种方法。

例如裘锡圭等学者，就新莽时期流行把“七”字写成“桼”和“十（注意：此实为横长竖短之‘十’字）”，把“四”字写成“亖”，从而推断凡是带有“桼”、“十”和“亖”这类铭文字形的器物，均可断为新莽时。

同样，根据不同书体的流行时期，我们亦可推断出饰有不同书体铜镜的大致流行时段。

《镜涵春秋》88页的“四神规矩镜”（图6）钮区方框内的铭文为：“内青（清）明以召（照）象天，日月之光夫。”^〔10〕铭文间均隔一“而”字形符号。

《古镜今照》156页的“禽兽规矩镜”（图7）主区的T纹两边各饰一铭文，合为：“长乐贵富，延年益寿。”^〔11〕

泓盛2012秋季拍卖会《澄空鉴水——铜镜专场》图录158号的“禽鸟纹规矩镜”（图8）主区周围铭文为：“日有憙，月有富，乐毋事，宜酒食，居而必安毋忧患，竽瑟侍，心志欢，乐已哉，固常（笔者按：缺一‘然’字）。”

《金索》411页“四神规矩镜”（图9）的L纹和V纹中各饰一铭文，合为：“日利大万，家富千金。”^〔12〕

上述四镜中的前面三镜，均与“渔畋文规矩镜”有着类似的型制特征。其铭文是一种把笔划中的点、挑、撇、捺，均化成规整的横与竖的书体。其特征是：构架竖直横平，结体方正规矩；笔划粗壮雄健，笔道上窄下宽。这类书体和辞句内容，通常只见于西汉中后期至晚期流行的单圈和双圈铭文镜中。而其镜铭书体，较之“永始二年”镜，具有更为古朴的风格。据此可推断出“渔畋文规矩镜”的铸制时代和大致的流行时段。

第四面《金索》中的“四神规矩镜”，边区出现了双线折波纹，铭文也变成一种更接近隶书的书体。与“永始二年”镜中的书体相比较，就会发现“永始”镜铭似乎更富有篆意，而《金索》镜铭则更接近隶味。故可把其排序于“永始二年”镜之后的西汉晚期。

这类边区由原来的素面演变为饰双线折波纹等纹饰的铜镜，在收藏领域一般被认为是更新换代期产品，而研究者通常称其为转型期镜型。而从鼎盛时期所饰的雄健方折的书体，到转型期变为笔划纤细的隶骨篆意的书体，这种变化也自符合西汉镜铭演化转变的一般规律。

为了比较直观地了解汉代镜铭的演变轨迹，我们可把汉代不同时段流行的规矩镜中所饰的镜铭，作一大致的排序，进行比较。

1、蟠螭纹规矩镜中的镜铭书体：

2、      草叶纹规矩镜中的镜铭书体：

3、      边区素面规矩镜中的镜铭书体：

4、“永始二年”规矩镜中的镜铭书体：

5.“汉”朝国号规矩镜中的镜铭书体：

6.“新”朝国号规矩镜中的镜铭书体：

7. 东汉规矩镜中的镜铭书体：

通过以上的排序比较，我们应该可以感觉到，类似于“渔畋文规矩镜”的型制，可以排列于“永始二年”镜之前——即“边区素面规矩镜”前后时段，由此可知其应该铸制于“永始”之前的西汉时期。

当然，根据以上论述和排序所总结的规律，我们还可把那些虽然出土于东汉墓葬，但应该铸制于西汉时期铜镜的时代，确定为西汉。例如《中国铜镜图典》中280页的“铜华四神博局镜”，281页的“日有憙四神博局镜”，282、283页的“四神博局镜”^〔13〕等。就象《中国青铜器全集》中，把湖南长沙杨家山304号东汉墓出土的“鎏金博局镜”，^〔14〕陕西西安南郊东汉墓出土的“传子孙四神镜” ^〔15〕（图10）等，均重新断代为西汉时期一样。

至于梁上椿先生所作“钮座外围凹线方格与四T相通连，T之横直两凹线亦相通连而未加隔断，为规矩式镜中特别之作风”以及“其T形亦打破千篇一律之横直线隔断式而凹线连贯，与蟠螭镜连贯线条式T形之作风原则相同”的论述，其实已经说明了这正是延续了西汉早中期流行的某些蟠螭纹规矩镜的装饰风格。而此类装饰特征，在那些流行于西汉晚期至新莽时期，边区已经饰有各类纹饰的规矩镜中似无发现。但在类似于“渔畋文规矩镜”型制的铜镜中却偶能见之。如《铜镜——2010年秋季景星麟凤专场拍卖会》图录161页的“西王母四神规矩纹镜（图11）”；江苏徐州石兆祥先生收藏的“西王母四神规矩镜（图12）”等，由, 此可见，铜镜中所饰规矩纹的早期装饰风格之一斑。

三、“渔畋文规矩镜”的文化内涵

关于“渔畋文规矩镜”的纹饰图案，梁上椿先生在《岩窟藏镜》中已有说明。但日本秋田大学教育文化部的石川三佐男教授认为：“他的原始说明存在不少疑点。如渔畋文规矩镜的图案主题，图案和规矩纹之间的关系，铜镜铸造的原因等等。”^〔16〕故特地撰写了《东方文化的思想和礼仪——〈岩窟藏镜〉所收〈渔畋文规矩镜〉新考》一文，予以详细考证。

然细读该文，笔者发现石川三佐男教授对此镜纹饰图案的理解恐或有误，且总体的感觉是假定、臆测与不确定的成分过多。而在此基础上所作出的推论，亦显得过于复杂繁琐，其结论恐非完全正确。

铜镜的纹饰图案所表达的内容，无疑是离不开时代的文化背景和思想意识的。但铜镜的图案纹饰和镜铭内容，应该是一种比较直观的表达方式。否则，其立意表象的本身就如同谜团一般，那么，当时的人们也是难以懂得和欣赏的。故只要我们了解当时的历史状况，或可借助古代典籍，或可利用专业工具书等，对于一般的图案内容，应该还是可以认识和理解的。正如北大李零教授在演讲时和谈话中经常所说的那样：不要把古代铜镜和某些器物中的铭文和纹饰所表达的内容，看的过于神秘和复杂，这样很容易造成误解。

故对铜镜纹饰的解读，首先，必须建立在对图案内容理解的基础之上。只有这样，才有可能作出正确的解读与诠释。如果对图案的理解本身就存在错误，那么，任何雄辩的理论，都将是无稽之谈。

1、对“渔畋文规矩镜”的纹饰图案，石川三佐男教授认为：“第四区左侧由月兔持杵捣药、长发人面蛇神女人及几条长长的树枝构成。据神话传说，长发人面蛇身女性是‘嫦娥’或‘西王母’。……右半是一三足飞鸟，飞鸟头顶有一兽及一似燕之鸟。” ^〔17〕

笔者认为，上述“飞鸟头顶有一兽”，其“兽”就是九尾狐。

由于蟾蜍、三足乌、九尾狐和玉兔捣药，通常是汉代铜镜、画像石等器物图案中，与西王母相配的图像系列，故其中头上虽未戴胜的“长发人面蛇身女性”，我们仍可确定其为“西王母”，而决不是“嫦娥”。故石川三佐男教授的“嫦娥”之说，透露出其对该图像理解和把握的不够准确。

其实，在汉代的铜镜和其它器物中，似乎没有发现过“嫦娥”的图像，这恐怕是有其历史原因的。《灵宪》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。……遂托身于月，是为蟾蜍。”^〔18〕张衡是汉代人，或许是汉代人们的意识中，视蟾蜍为嫦娥的化身，故在汉代器物中，就难以觅得嫦娥的身影了。

石川三佐男教授接着论述：“第四区下方长着一株美丽的树，树枝一直横贯至规矩纹左上角。枝干间歇有四只三足飞鸟。顶部五根枝条闪闪发光。由此可判断，右区很可能是太阳世界。太阳世界的树木大概就是太阳神沐浴于汤谷（阳谷）之世界树‘扶桑’，而扶桑树上四鸟可能就是太阳神的分身。枝干中歇着的四鸟和顶端闪闪发光的枝条总数加起来为‘九’，大概与阳谷生长的扶桑树有关。从该树木尤其从其生长直至月亮世界可看出有点月亮中桂树的意思。”^〔19〕

《山海经》曰：“汤谷上有扶桑，十日所浴，……”郭璞注：“扶桑，木也。”袁珂按：“汤谷，或作旸谷；《淮南子·天文篇》：‘日出于旸谷，浴于咸池。’”^〔20〕《文选·玄思斌》注引《十洲记》云：“‘叶似桑树，长数千丈，大二十围，两两同根生，更相依倚，是以名之扶桑。’盖神木也。又名若木。”^〔21〕《离骚》：“折若木以拂日兮。”王逸注：“若木在昆仑西极，其华照下地。”^〔22〕

对照以上文献可知，这“一株美丽的树”确为扶桑。扶桑又名若木，生于昆仑西极，而昆仑正是西王母所居之地。扶桑上有十日。故石川三佐男教授的“枝干中歇着的四鸟和顶端闪闪发光的枝条总数加起来为‘九’”的判断合理。但如果再把饰于九尾狐之上一旋转的光球，看作是值日太阳的话，那么，正好与文献中“扶桑，十日所浴”的记载相吻合。由此可见，石川三佐男教授论述的“从该树木尤其从其生长直至月亮世界可看出有点月亮中桂树的意思”纯属多余之笔，亦显示了其对该图像认识的不足。

笔者认为，这一方位所饰图案的内容，应该是西王母所居的仙界。这与时人崇尚西王母，追求长生不死的思想意识密切相关。它与石川三佐男教授论证的，是“象征‘月亮世界’和‘太阳世界’的图案跟‘楚辞’的‘宇宙世界’”^〔23〕似乎关系不大。

2、石川三佐男教授对此镜钮及钮区方框，是这样认为的：“笔者推断梁上椿命名的、表达‘地方’观的方格凹线内的复萼钮，实际不是人世间的东西，而是天界北极存在的‘华盖’的象征。……因为，渔畋文规矩镜的复萼钮表示‘华盖’，又象征北极星和天皇大帝，北极星和天皇大帝与主气之神‘太一’、‘北辰’的关系，是渔畋文规矩镜的图案主题，林已奈夫指出‘华盖’的‘华’种类为‘莲’，指的是宇宙中心的莲花。《楚辞·九歌·河伯》篇里‘乘水车兮荷盖’里‘荷盖’与林已奈夫所指的‘华盖’及渔畋文规矩镜的复萼钮（华盖）紧密相关，况且，‘莲’和‘荷’皆为印度原产，‘莲’是睡莲科的多年生水草（莲的别名为荷）。从渔畋文规矩镜的图案我们可以推断：河伯神和玄武神被人们视为同一神。”^〔24〕

把规矩镜的镜钮，视作太一祭祀坛中的太一之位，孙机先生已有论述：“把五灵和烧沟那面镜子上的十二辰铭文对应起来看，则青龙在寅，朱雀在已，麒麟在未，白虎在申，玄武在亥。这种排列不是偶然的，而是和汉代祭祀五帝时的坛位相一致的。《史记·封禅书》说，元鼎五年，武帝‘幸甘泉，令祠官宽舒等具太一祠坛，祠坛放薄忌太一坛，坛三垓。五帝坛环居其下，各如其方；黄帝面南’。就说是青、赤、白、黑四帝之坛按东、南、西、北四方排列，其中央部分因为已经有了太一坛，所以代表中宫的黄帝之坛就被安排在西南方的‘未地’。……《后汉书》记载东汉洛阳郊兆的情况时说得更明确一些：‘青帝位在甲寅之地，赤帝位在丙已之地，黄帝位在丁未之地，白帝位在庚申之地，黑帝位在壬亥之地。’这就完全证明了上述烧沟镜的图案的主题是规矩和五灵，而且五灵是按照严格的五行方位排列的。”^〔25〕显然，这只针对那些在特定部位饰有特定铭文和纹饰的规矩镜，并非是饰有任何图案的规矩镜中，均可照本套用。

而“渔畋文规矩镜”，既无“地支”铭文，亦无“五灵”纹饰，怎能与“太一”扯上关系呢？故笔者认为：石川三佐男教授的以上论述，缺乏相应的文献佐证，似属牵强附会。

3、石川三佐男教授：“估计第三区（笔者按：应为“第二区”。）里的骑着龟蛇的合形体、以绳控制三飞鸟的羽人就是‘玄武神’，第三区里乘波踏浪、以绳控制三鱼的羽人是‘河伯神’。”^〔26〕

据笔者仔细观察该图像，实为有“龟”而无“蛇”，恐非石川三佐男教授认定的龟蛇“合形”的“玄武”图像。而石川三佐男教授如果认为，必须是“骑着龟蛇的合形体……的……（才）是‘玄武神’”的话。那么，失去了“玄武”的以上论述，就象是无根之苗。而没有了“玄武神”，又何来“河伯神”呢？真所谓：皮之不存，毛何附焉。

笔者认为，这两区图案所表达的，应该是羽人驾驭着三鸟飞离湖泊沼泽的人世间，以及羽人驾驭的三鱼已飞入云端。

4、石川三佐男教授认为：“‘渔畋文规矩镜’第五区（见图五）左侧是一张弓射虎的怪人。……右侧是一被射中额头、挣扎的虎。……虎上半部的花纹似乎为云腾纹，为了表达其与地上世界的差异，作者费尽心机，来阐明渔畋文规矩镜第五区图案的关键在于怪人张弓射虎的目的。…… 渔畋文规矩镜第五区图案‘射虎’的目的一定是通过‘虎的再生’，祈愿往天界去的‘死者灵魂再生’。”^〔27〕

汉镜中固然有“白虎引，上华山”（图13）和“白虎引，直上天”（图14）之类的铭文。李学勤先生对此也有论述。^〔28〕但其所谓的当属汉代人意识中视之为天之神灵的白虎，而不是象石川三佐男教授所述，可以“控制”的“鱼……鸟”，^〔29〕和图像中可以任意捕猎之虎。

其实，汉画中的狩猎题材亦非偶见。例如：河南禹县出土的画像砖中，就有一人骑马射虎、虎头中箭的图案；邓县出土的画像砖中，也有二人张弓，各骑一马，围捕中间之虎，虎颈中箭的场景。^〔30〕而所有这些，应该是汉画中表达的狩猎场景。当然，能够捕猎凶猛之虎的，无疑为时人心目中非凡之英雄。故为猎虎者身上饰上成仙必须的毛羽，也自符合汉代人崇尚英雄的心理需求。故笔者认为，此图像恐怕也没有象石川三佐男教授考证和演绎的那样复杂而神秘。

5、汉代流行的四神规矩镜中的白虎和玄武，均被认为是天之神灵。故“渔畋文规矩镜”所饰，额头中箭之虎，显然是有别于作为天神的白虎。否则，信奉神灵的汉代人们何敢如此冒犯呢？

如果笔者的以上推论没有大错。那么，这里所饰的无蛇之龟，应该也不会是四神之一的玄武。

能够印证笔者以上推测的是，此镜左边、右旁和下方所饰之图像，均为大自然中常见的鱼、龟、鸟、兽和树木等，未见神界中应有的青龙、辟邪、朱雀、玄武、朱芒等神怪灵异。

当真如此的话，那么“渔畋文规矩镜”的图案，真的好像《故宫藏镜》中描述的“一面为一人跪姿以弩弓射虎，间饰鸟、树；一面为一人张网捕鸟，间饰龟、犬；一面为一人张网捕鱼，间饰鸟、兔；……描绘了古人田园诗般的渔猎生活”^〔31〕那样，表达的应是汉代人世俗的“渔猎”场景。

然而，世俗之人，也有梦想。特别是秦汉之际，修道成仙之风日盛，先有秦始皇信奉方士之说，派人去海外寻觅长生不死之方；后有汉武帝崇信仙道，修性养身，炼丹服药，希图长生。故此镜中所饰，身生毛羽之人，应该与这一历史背景密切相关。《楚辞·远游》说“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”^〔32〕。王逸注云：“‘《山海经》言有羽人之国，不死之民。或曰：人得道身生毛羽也。’……而郭璞注云：‘画以仙人。’”^〔33〕《论衡》中也有“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死”^〔34〕的说法等。而所有这些，正是汉代人渴望得道成仙、长生不死的“中国梦”。滋润着这一“中国梦”的，或许就是汉代流行的万物有灵观。

6. 至于规矩纹的外圆和钮区的方框，代表了汉代人天圆地方的观念，这符合有关文献记载和现代研究成果。但铜镜图像的表达因受面积制约，故那些虽装饰于方框之外所谓“天圆”区域的纹饰，也并不一定见得都是代表天界的景物。这是因为，铜镜毕竟是古代人们的日常生活用品，除了那些由尚方设计制作的铜镜纹饰，应该具有一定的规范和深刻的内涵外。那些由民间作坊自行设计的题材，则难免带有设计者的喜好、随意性和别出心裁，就象这面纹饰独特的“渔畋文规矩镜”一样。当然，无论设计者是如何的随意和别出心裁，但总难脱离时代文化背景和意识形态的影响。

四、结语

铜镜因面积所限及方位关系，故其图像的布局，不能象画像石那样的画面排列一致，内容表达完整，观赏一目了然。

“渔畋文规矩镜”属四方八区的布局格式。图像是按其方位作旋转布置的。如果我们把该旋转布局的图像，看作是逆时针方向的，前后连贯的有机组合。那么，上方则为西王母所居之仙界，配饰三足乌、九尾狐、玉兔捣药、扶桑及十日。而其余的三方，应是表达凡人对得道成仙的仙界生活的向往。其图案的左边是羽人在丛林中猎虎的场景；下方是羽人驾驭着三鸟飞离湖泊沼泽的人世间；右旁是羽人驾驭的三鱼已飞入云端，正向着西王母所居之仙境翩翩而去。

需要指出的是，“渔畋文规矩镜”为汉代人们照面饰容的日常生活用具，而长沙马王堆一号汉墓和三号汉墓出土的“帛画”，则是专门用于替死者招魂之幡，两者之间的作用和功能是有明显区别的。如果石川三佐男教授一定要把“渔畋文规矩镜”的功用归结为“是帮助死者的魂魄升天”^〔35〕的话，那么，这显然不符我国古代的风俗习惯，而且也触犯了古人的避晦习俗和畏死心理。

综上所述，笔者认为：“渔畋文规矩镜”应该铸制于西汉时期，其大致时段应为“永始二年”之前的元、成时期。而此镜上方的图像，表达的是西王母所居之仙界，其余三方，则表达了汉代人渴望得道成仙，向往长生不死的美好愿景。

笔者以上所述，仅为一家之言，未知正确与否，切望方家不吝评论指正为幸。

01（图1）渔畋文规矩镜：

02（图1）渔畋文规矩镜拓片：

03（图2）西汉：鎏金博局镜（长沙出土）：

04（图3）“永始二年”四神规矩镜（洛阳出土）：

05（图4）西汉：西王母博局镜（仪征出土）：

06（图5）西汉：四神博局镜（西安出土）：

07（图6）“内清明”四神规矩镜：

08（图7）“长乐贵富”禽兽规矩镜：

09（图7）“长乐贵富”禽兽规矩镜拓片：

10（图8）“日有熹”禽鸟纹规矩镜：

11（图9）“家富千金”四神规矩镜：

12（图10）西汉：传子孙四神镜：

13（图11）西王母四神规矩纹镜：

14（图12）西王母四神规矩镜：

15（图13）“白虎引”五灵七乳镜：

16（图14）“白虎引”四神规矩镜：

注释：

〔1〕，〔2〕，〔5〕：梁上椿编著《岩窟藏镜·汉二集中卷》1页，4页，2页，1940～1942年影印。

〔3〕、〔31〕：郭玉海编著《故宫藏镜》34页，紫禁城出版社，1996年12月第1版。

〔4〕，〔6〕：中国青铜器全集编辑委员会编《中国青铜器全集》（16·铜镜）69页68图，58页57图，文物出版，1998年12月第1版。

〔7〕：洛阳市第二文物工作队《洛阳五女冢267号新莽墓葬发掘简报》，见《文物》1996年第7期。

〔8〕：仪征博物馆编《仪征馆藏铜镜》80页，江苏美术出版社，2010年11月第1版。

〔9〕：程林泉、韩国河著《长安汉镜》图版52—1，陕西人民出版，2002年6月第1版。

〔10〕：深圳市文物管理办公室、深圳市博物馆、深圳市文物考古鉴定所编《镜涵春秋——青峰泉、三镜堂藏中国古代铜镜》88页，文物出版，2012年9月第1版。

〔11〕：浙江省博物馆编《古镜今照——中国铜镜研究会成员藏镜精粹》156页，文物出版社，1012年3月第1版。

〔12〕：冯云鹓、冯云鹏编撰《金索·六》411页，清代影印。

〔13〕：孔祥星编著《中国铜镜图典》，文物出版社，1992年1月第1版。

〔14〕：周世荣著《中国历代铜镜鉴定》106页，紫禁城出版社，1993年8月第1版。

〔15〕：西安市文物考古保管所编著《西安文物精华——铜镜》40页35图，世界图书出版西安公司出版，2008年11月第1版。

〔16〕，〔17〕、〔19〕、〔23〕，〔24〕、〔26〕、〔27〕、〔29〕、〔35〕：石川三佐男著、陈钰  译《东方文化的思想和礼仪——〈岩窟藏镜〉所收〈渔畋文规矩镜〉新考》37页，39页，38页，见《云梦学刊》第27卷第1期，2006年1月。

〔18〕：【清】严可均辑《全后汉文》566页、张衡《灵宪》，商务印书馆，1999年10月第1版。

〔20〕、〔21〕、〔22〕，〔33〕：袁珂校注《山海经校注》《山海经第九·海外北经》308页，《山海经第六·海外南经》228页，巴蜀书社出版，1993年4月第1版。

〔25〕：孙机《几种汉代的图案纹饰》，见《文物》1982年3期。

〔30〕：张道一著《画像石鉴赏》267、268页，重庆大学出版社，2009年1月第1版。

〔28〕：李学勤《西水坡“龙虎墓”与四象的起源》，见《走出疑古时代》（修订本），辽宁大学出版社，1997年12月第2版。

〔32〕：黄寿祺 梅桐生 译注《楚辞全译》126页，贵州人民出版社，1984年2月第1版。

〔34〕：【东汉】王充 著《论衡·无形篇》24页，上海人民出版社，1974年9月第1版。

修改于 2013年9月23日晚上

此文承蒙鹏宇博士指点修改，在此深表感谢。

本文收稿日期為2013年9月24日。

本文發佈日期為2013年9月24日。

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