安大簡“參差”續記

（首發）

苗豐

東航地服部

前小文所記，從楚簡用字上看，安大簡的“參差”不讀清母，而讀心母，并且這種情況不是孤例。當時不得其解，後來看到一種可能適用於此現象的解釋，即羅智光所說“古無次清音”[1]，曾曉渝所論“先秦漢語音系里的次清聲母尚不具備獨立音類地位”[2]。许思萊（Axel Schuessler）持類似觀點[3]。

如果筆者對“參差”的理解不誤，這正好是一個屬於戰國時代出土文獻中清母相關的例子，是“更加直接的漢語自身的證據”[4]。

要想充分證明此說，需要討論每一個先秦次清聲母字。理想的情況是，現在被定為先秦次清聲母的每一個字，都可以給出不讀次清聲母後的著落，給出充分合理的解釋。

現不揣淺陋，試舉兩例略作討論。拋磚引玉，希望這一問題得到最終的證明，或者修訂后的證明，或者得出其不能成立的原因。

一、  “七”（以及同音詞“漆”）

    七，作為一個基本數字，無疑是一個很古老的詞，如果古無次清音，“七”原本不應該讀清母。從下面討論來看，“七”可能本來讀心母。

第一，“七”改讀心母後，不會和“一”到“十”中其他數字發生同音衝突，所以不會導致系統混亂[5]。而且，“七”改讀心母後，一到十的數字都不讀次清。類似的，二十二個干支用字，除了“丑”[6]，都不讀次清。這些語言中的高頻使用詞都不讀次清，也許不是偶然現象。王士元指出語言中的高頻使用詞發生音變比較慢[7]。也就是說這些詞具有穩定性，可能反映古音的情況。

第二、在“蟋蟀”一詞中，“蟋”為心母，“蟀”為生母，我們還是依據照二歸精之說，將“蟋蟀”看成是心母雙聲連綿詞。“蟋”，戰國楚簡作“”、“”[8]，因為雙聲連綿詞的約束，此字應該是心母字。從諧聲的角度看，按照一般的說法，清母和心母都是精系，心母字“”以清母字“七”為聲符，是沒問題的[9]。但《上博一·孔子詩論》中，“七”直接用作“蟋”[10]，就似乎只能說二字同音，而不是音近。因為已經造出了表心母“蟋”的形聲字“”、“”，這時候不用這個字，而去假借不同音的“七”來表“蟋”就不合理了。[11]如“七”讀心母，則與“蟋”完全同音，無論是說明諧聲關係還是通用關係，都很合適。

第三、“七”讀心母，《詩經》中一些“聯聲（聲紐重複）”現象就顯示出來了。

前人對這一現象的描述是“雙聲為韻”，為了表示和韻無關，暫時擬為“聯聲”來稱呼這一現象。

錢大昕首先提出《詩經》“雙聲亦可為韻”[12]，其侄錢坫作《詩音表》，對《詩經》中的雙聲問題進行了全面研究。黃侃說：“就《詩》文求聲，較之求韻，其用猶大。此在近日乃研究及之者也。（黃氏自注：錢十蘭有《詩音表》，啟闢之功甚偉，而書未甚精。）”[13]曾運乾說：“疊韻為韻，其常也；然亦有以雙聲為韻者。其議自錢大昕發之。”[14]曾運乾舉了《陳風·月出》為例。

月出皎兮，佼人僚兮。舒窈糾兮，勞心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮。舒懮受兮，勞心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮。舒夭紹兮，勞心慘兮。

曾運乾認為，此詩三章五處對應位置的用字都是雙聲為韻，如下：

我們可能不認同曾氏對“照”和“糾”所定的聲母。但剔除了這兩個字，這首詩對於說明《詩經》中有“雙聲為韻”的現象還是很有說服力的。龍宇純在《試說詩經的雙聲轉韻》[16]一文中舉了12篇“雙聲轉韻”的詩例[17]，包括這首《陳風·月出》，他懷疑此詩的“糾”可能是誤字。根據這些例證，《詩經》中存在聯聲的現象應無可疑。

以常理來說，輔音的重複、回環一樣會產生美感，達到讓人愉悅的效果，以輔音為詩歌格律在不少語言中都存在或存在過。南北朝注重聲韻，時人還很流行以雙聲作詩及遊戲之辭[18]。《詩經》中存在聯聲現象是很自然的事。[19]

    下面來看以“七（漆）”讀“心母”，相關的聯聲之例。

召南·標有梅
標有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮！
標有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮！

……

龍宇純先生說此詩，“為什麼用七不用九，用三不用二，說穿了，還是與韻相關。”其實此詩第一章如果用九，下一句是有不少韻字選擇的，比如“好”、“茂”、“蚤”。按照《鄭風·緇衣》“緇衣之好兮”，《齊風·還》“子之茂兮”，“揖我謂我好兮”，《豳風·七月》“四之日其蚤”，對這些字的用法，放在詩中似無不妥。詩人不用九而用七，可能就是考慮了下一章對應位置的“三”和“今”。

《鄘風·墻有茨》與《召南·標有梅》格式一致，也有一樣的表現，可以說明這不是巧合。

墻有茨
墻有茨，不可掃也。中冓之言，不可道也。所可道也，言之醜也。
墻有茨，不可襄也。中冓之言，不可詳也。所可詳也，言之長也。
墻有茨，不可束也。中冓之言，不可讀也。所可讀也，言之辱也。

上表第三列的“醜”、“長”、“辱”也許有聲母上的關係，也許沒有，至少不直接，暫時不論。第一二列則足夠直接，可以說明問題。

由上可見，如果可能，詩人會追求達到聯聲的效果。類似的，《豳風·七月》前四章以“七”、“四”開頭，和《衛風·氓》的第三、四、五章以“桑”、“三”開頭一樣，都是心母聯聲。

但是很多時候沒有選擇，如《秦風·車鄰》一詩中，第一句詩人可以做到聯聲，後面幾句的韻腳字需要質部和陽部字，這時候沒有聲母相同的樹木或樂器，也就無可奈何了。

     車鄰

     ……
   阪有漆，隰有栗。既見君子，并坐鼓瑟。今者不樂，逝者其耋。
   阪有桑，隰有楊。既見君子，并坐鼓簧。今者不樂，逝者其亡。

  如果只考慮押韻的話，《秦風·車鄰》第一、二句可以改成“阪有栗，隰有漆”，但詩人不會這樣做。就好像《鄭風·山有扶蘇》的第一句不會改成“山有荷華，隰有扶蘇”一樣。東部沒有心母字可用，無法做到和“蘇”聯聲。邪母的“松”和心母的“蘇”雖然達不到，畢竟接近聯聲的效果。而曉母的“華”和邪母的“松”可能關係就比較遠了。或以為《鄭風·山有扶蘇》的“扶蘇”、“何華”，毛傳鄭箋皆以為有所喻指，而所說相反。其實，可能並無深意，所以這不是限制“扶蘇”、“何華”位置的原因。

鄭風·山有扶蘇
山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。
山有喬松，隰有游龍。不見子充，乃見狡童。

綜上所述，“七（與同音詞漆）”在先秦不讀清母，而讀心母。清母可能是從心母分化出來的，或者說心母是清母的來源之一。鄭張尚芳将先秦心母構擬為*s,清母構擬為*sh，在他的系統里二者是對立的[22]。如果送氣和不送氣不形成對立，也許這種構擬可以視作表現清母和心母關係的一種方式。具體到“七”，鄭張尚芳等學者認為次清聲母的讀法源自鼻音[23]。

即使不把“七”定為心母。不少學者從民族語言比較等角度出發，為“七”所作擬音都以*s，或送氣的*sh打頭，如白保羅、斯塔羅斯金、鄭張尚芳，潘悟云等[24]。按照這種擬音，《詩經》“七（漆）”相關諸篇也能和心母字達到聯聲的效果。再從“七”和“蟋”可以通用的角度看，潘悟云的擬音似乎也可以說通。他的擬音“七”為*sn?id，“蟋”為*slid，按照鄭張尚芳所說s-和h-可以交替[25]，所舉*hlja?s和*hnja?s可以混同[26]來類比，“七”*sn?id和“蟋”*slid也應該可以通用。而“七”擬音中的*-n?-，和“蟋”擬音中的*-l-，又可以說明二者為什麼後代會有不同的分化。這都顯示出，放到詩經時代，他們所作構擬有合理性。

二、  “湯”

“湯”作為商開國之君的字號，可以看做是個夏商之際的詞。按照古無次清音之說，湯應該本不讀次清。在商代卜辭和春秋銅器中，湯正寫作定母之“唐”[27]。從諧聲上看，湯从昜聲，昜為以母，以母和定母如果不是完全相同也至少極近。都可以看出，湯可能本來讀定母。

人名、地名、國族名，這些專有名詞在語言中也具有保守性，穩定性，對於探討相關問題有特別價值。

最後，要證明古無次清音，需要解釋所有的次清字，僅僅舉幾個符合此說的例子意義並不大。而如有堅強的反證，只要舉出幾個例子，就是很有說服力的。敬請批評。

本文收稿日期为2020年3月23日

本文发布日期为2020年3月25日

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